Renesans w sztuce Fra Angelica - Zwycięstwo pierwiastka formalnego

Opierając się na tych cechach jego sztuki dostrzec możemy, że poprzez surowość obcych barw przebija kompozycja Angelica jeszcze w pierwszych czterech scenach z panneaux, następujących po pracach Baldovinettiego. Dwie pierwsze opowieści - „Przebudzenie Łazarza” i „Wjazd do Jerozolimy”, są powtórzeniem scen znanych. Malowane ręką naśladowcy, dysharmonijne w barwach i bezwartościowe w rysunku twarzy „Umywanie nóg”, jest w koncepcji odmienne od scen podobnych, istniejących w sztuce. Duchem obrazu jest tu nie Chrystus, który, klęcząc wśród apostołów, obmywa ich nagie stopy, lecz jasny krużganek klasztorny, gdzie ponad długie podcienia, nad ściany w szarym cieniu i nad czerwony dach wypływa lazurowy obraz nieba, przecięty ciemnym cyprysem. Tylko poeta i brat klasztorny, czujący sentyment nieba, widzianego z poza małych okien celi klasztornej, mógł dać taką koncepcję obrazu. Dlatego tutaj jeszcze przypuścić można kompozycję Angelica.

I we fragmencie sąsiednim - w „Św. Komunji”, wnętrze zanurzone w głębokie cienie niebieskie i zielone, jakiemi wydobyta jest głębia w „Circoncisione”, każe przypuścić, że Angelico i tu pewne części samodzielnie malował.

W scenach dalszych postacie nadmiernie wydłużone, ostra barwność, nieskładna opowieść i ciągłe posługiwanie się wzorami z fresków klasztornych św. Marka, wskazują na wyłączną już pracę pomocników.

Angelico nie wykończył i tej pracy, gdy wyjechał z powrotem do Rzymu.

Formy renesansowe w sztuce Angelica

Gdy po trzyletnim pobycie we Fiesole, mnich powrócił na dwór papieski, Watykan żył w rozkwicie panowania Mikołaja V-ego.

Już wiedziano, że ten niski, szczupły i blady papież, wytworny w ubiorze i w ruchach, miłujący mądre myśli i piękne księgi, szaty tkane złotem i mitry lśniące od sardoniksów, chryzolitów i beryli, pragnął monumentalnem bogactwem ksiąg i dzieł sztuki podnieść splendor i potęgę papieskiego dworu, powrócić piękno i powagę Rzymowi.

Kształcony mądrą myślą florenckich uczonych, których dysput słuchał za lat młodych u stóp starego Pałacu, niedawny bibljotekarz Koźmy Medyceusza, kopiujący z zamiłowaniem stare manuskrypty, humanista szczerem sercem wierzący w piękno i siłę ksiąg - kazał z energją przekładać na język ojczysty dzieła antyczne, odnajdywane za dni jego. Bibljoteka watykańska zaczynała przerastać najbujniejsze marzenia florenckich bibljofilów. „Gdy jeszcze niedawno papieże i książęta posyłali w świat daleki po groby i kości świętych na wagę złota je płacąc”, to za dni Mikołaja V-go witano z radością „dobywanych z pod kurzu klasztornych bibljotek poetów Rzymu i przyjmowano wygnanych z klasztorów bizantyńskich poetów Grecji”. (Gregorovius).

Papież, pojmujący materjalną potęgę budowli monumentalnych dla religji, artysta, lubiący przepych, a razem mecenas w stylu starego Medyceusza - Mikołaj V chciał imię swoje i majestat papieski utrwalić w najpierwszych budowlach ówczesnego Rzymu: w nowej bazylice św. Piotra i w nowym, dumnie obmyślanym pałacu watykańskim. Idee jego miały stać się podwaliną największych zamierzeń klasycznych papieży-mecenasów. W dumnej wyobraźni papieskiej rósł Rzym nowy, niby dolne miasto, a jego górnem zamczyskiem, panującem siłą i duchem, miał być Watykan, schodzący długiemi arkadami kolumien ku Tybrowi i ku miastu.

Rzym, stary, rozbity i zrujnowany, płakany łzami tych, którzy odczuli ciepłą krwią bijące życie dawnych Rzymian, pozostał kopalnią marmurów. Wzrastał Rzym nowy, rwący się do nowej potęgi, do odrodzin, które aż po nasze czasy będą tworzyć nowe miasto papieży i królów.

Myśl papieża czuła całe miasto w sobie, ogarniała je i pragnęła niem rządzić, pragnęła związać je w jedną zamkniętą ostoję chrześcijaństwa. Dlatego papież kazał odnawiać dziesiątki kościołów rozrzuconych po całem mieście, wzmacniać zrujnowane bramy i mury miejskie. „Dzieła papieży szesnastego wieku mają w sobie coś fragmentarycznego, Mikołaj V chciał zmienić oblicze Rzymu” powiada słusznie Müntz.

Wykonawcami idei papieskich mieli być trzej toskańczycy - architekt i humanista Leo Battista Alberti, rzeźbiarz i architekt Bernardo Rosellino i budowniczy Watykanu, Antonio da Firenze.

Odnowiony pałac zdobili najpierwsi mistrze epoki - Piero della Francesca, Andrea del Castagno, Fra Giovanni da Fiesole i wielu, wielu innych.

Duch więc nowej twórczości rządził Rzymem, a w pałacu watykańskim panował przepych dworów renesansu, kiedy pod długiemi arkadami sal wracał do pracy w skromnym białym habicie - stary mnich z Fiesole.

I wpływ nowego smaku z taką siłą wparł się w ostatnie formy starca, że z uległością bezwolną poddały się one dworskim obyczajom Watykanu, zatracając ostatnie ślady dawnej sztuki. Mistrz odczuł, że pracuje w prywatnem „studio” człowieka wytwornego i wykwint dworu przeniósł do swych fresków. Na poły w logicznym rozwoju ostatniej syntezy z form nieopanowanych, a napoły pod niezawodną presją papieża, wydobywał w nowych dziełach już tylko estetyczne wartości dekoracji - staranny rysunek, pięknie zdobioną monumentalną architekturę, bogato i cyzelersko ozdobione szaty, złocenia, będące teraz wyrazem nie świętości, ale przepychu. Zanikł nietylko zachwyt lub religijność, lecz nawet proste dążenie do jasnej opowieści.

Treścią dolnych fresków „studio” był żywot św. Wawrzyńca. Dwa ostatnie akty opowieści, naszkicowane przed opuszczeniem Rzymu, wykończyli po części uczniowie. W scenie męczeństwa postacie zarysowane mocnemi linjami, dobre w ostrych ruchach ciało męczennika, prawidłowe w skrócie posągi rzymskie, w niszę ściany wprawione, wskazują, że Angelico pracy tej samodzielnie nie wykończył. Fresk „Święty Wawrzyniec przed Cezarem", przypominający w układzie dawne Madonny a nadewszystko Madonnę, malowaną w czasie ostatniego pobytu we Florencji: „Madonna dei Frati al Bosco”, wykończył częściowo własnoręcznie, poczem rozpoczął trzy nowe fragmenty.

Ich treść i formę kształtowało nowe życie Watykanu - sale wsparte na szeregach pięknych kolumien, świta duchownych i pańskie przyjęcia na dworze papieża, lubiącego dworskość królewską i ceremonje, lśniące od złota i drogich kamieni - wazy złote i srebrne, krzyże nasadzane barwnemi kamieniami, szaty bogato haftowane złotem.

I opowieść „Wyświęcenie św. Wawrzyńca przez Sykstusa V” jest obrazem ceremonji papieskiej, jest sceną reprezentacyjną, podpatrzoną w życiu Mikołaja V-go, którego portret dojrzeć można w postaci Sykstusa.

Na tle wielkiej sali, wspartej na galerji kolumien korynckich, siedzi w głębokiem krześle strojnie ubrany papież w otoczeniu duchownych. U stóp jego klęczy Wawrzyniec w sukniach, jak papieskie, zdobnych. Niema w tym akcie nuty religijnej. Niema w nim innej woli prócz chęci wydobycia wszystkich atrybutów lśniącej sceny dworskiej: przepychu sali, bogatej mitry papieskiej, świty, błyszczącej haftami szat. W „Oddawaniu skarbów” treść obrazowi daje tylko mocna architektura, zdobna w rzeźbione ornamenty i przepych sukien papieskich. Nikt tu nie pojmie, że ów ze wschodniem bogactwem ubrany duchowny - to święty Sykstus, prowadzony do więzienia i na męczeństwo, nikt nie odczuje słów Voragine’a „I kazał Decjusz wrzucić go do więzienia, by się wyrzekł Chrystusa i skarbiec wydał. Wawrzyniec, idąc za mistrzem Sykstusem, wołał: „Ojcze, dokąd idziesz bez syna? Kapłanie, dokąd idziesz bez Twojego sługi?” I święty Sykstus mu odrzekł: „Nie myśl, synu, że opuszczam Ciebie. Musisz znieść jeszcze ciężkie walki za wiarę Chrystusową. Za trzy dni odnajdziesz mnie w niebie”. I oddał mu skarbiec Filipa, polecając rozdać go kościołowi i biednym”. Nie słychać tu słów Złotej Legendy, nie można odczytać opowieści, jak we freskach górnych. Zapomniał o niej Angelico. I zabłąkane tu wspomnienie jego rodzimego sentymentu - ów za kratami furty ukryty szmat trawy zielonej - ginie pod ciężarem architektury, monumentalizmu i strójności.

Nawet w tej, jedynej tu scenie, która w Angelicu winna była rozbudzić echa dawnej miłości - w „Rozdawaniu jałmużny”, niema nut innych ponad realizm i dekoracyjność. Potężny portal renesansowy, daleko wgłąb odchodzące galerje kolumien, piękne suknie świętego i nędzarze, ślepcy i kulawi, skupieni u wrót pańskiej świątyni - oto jedyne piękno nowego dzieła. Pełna pokory opowieść Voragine’a o tem, jak święty dniem i nocą odszukiwał nędzarzy, i pociechę i złoto niósł do ich domów, zanikła zapomniana. Gdy we fresku Masaccia święty Piotr rozdawał jałmużnę biednym, to szedł pośród nich, jak równy między równymi, tylko wewnętrzna wyniosłość oczu i gestu różniła go od nich. Wawrzyniec Angelica wydaje się pośród kalek, niby dostojny pan u pałacowych progów rozdający jałmużnę.

Nowa sztuka pochłaniała Angelica i z niedawnego ekstatyka wiary czyniła renesansowego interpretatora żywota świętych, który sceny biblijne przetwarza na portrety otaczającego go życia. Było to ostateczne bankructwo duchowe starca: indywidualność straciła wszelką siłę samoobrony. Tworzyły już tylko doskonalące się formy.

Trzeba przypomnieć sobie, jaką mozolną drogę przechodziła twórczość tego człowieka, zanim zdołała zrozumieć i wydobyć zagłębioną przestrzeń i ustawić w niej ludzi, by pojąć nieustającą siłę dążenia, jaka komponowała te freski.

Zaledwie przed kilku laty w tej samej sali ponad sceną wyświęcenia Wawrzyńca malował Angelico opowieść podobną - św. Piotr nadawał święcenia św. Stefanowi. Tam, w górnym fresku, architektura była tylko obrazem kościoła, płaskiem, obojętnem tłem opowieści. W dolnym fresku Angelico ujmuje budowę architektoniczną z innego punktu widzenia. Nie rysuje budowy, jakoby w przecięciu, lecz w perspektywicznem zagłębieniu i jej wartością przestrzenną wydobywa wrażenie głębi z obrazu, przetwarza płaszczyznę ściany na halę na kolumnach wspartą. Ten sposób ujęcia budowy architektonicznej stanowi ogólną cechę ostatnich trzech fresków i odróżnia je zasadniczo od „Sądu” i „Męczeństwa Wawrzyńca”, fragmentów malowanych w czasie pierwszego pobytu w Rzymie. We fresku górnym, zaledwie przed czterema laty malowanym, szereg apostołów stał twardo u bocznej nawy kościelnej, niby szereg postaci malarsko zbytecznych, narracyjnie tylko potrzebnych. Dziś, artysta, który w małych obrazkach ze Sportellów dał już pierwsze próby wnętrz oświetlonych i umiejętnie w nich ludzi grupował, wpoił tu całą grupę w głąb sali w sposób prosty, jasny i uplastyczniający ideę: księża i prałaci ustawieni wokół papieża, u kolumien i za tronem, dają nowe wykreślenie głębi i uplastyczniają scenę środkową. Gdy, wreszcie, na górnym fresku święci Piotr i Stefan byli dla jasności narracji odsunięci w bok ku ołtarzowi i, jako wartość konstrukcyjna, zanikali w szeregu innych postaci, tu - Papież i u stóp jego klęczący święty tworzą ideowe i konstrukcyjne osierdzie obrazu.

To odrębne, nawskroś monumentalne, ujęcie kompozycji - przetworzenie jej na zagłębioną i zamkniętą przestrzeń, której wyrazem jest każda postać, każdy gest i każdy filar i całkowicie dekoracyjne jej traktowanie, nowe więc opanowanie narracji przez formę par excellence renesansową były nowemi wartościami dolnego fresku. Blizki już mistrzom quattrocenta przez renesansowe ujęcie opowieści, Angelico przyłączył się do nich i dekoracyjnością nowych form.

Reprezentatywność nawskroś dekoracyjnie ujętego fresku nie niszczyła już żywotności, jak ongi w wielkiem „Ukrzyżowaniu” klasztornem. Była oparta na odrębnem życiu odrębnej epoki, dlatego realnie prawdziwa.

Tak samo były traktowane dwa pozostałe freski. Idea, przeczuta już w predelli kortońskiej, doszła poprzez wszystkie walki i odmiany - przez zdjęcie z Krzyża z San Marco, przez Ukrzyżowanie klasztorne i przez postać Chrystusa na górze Tabor - do wyrazu najistotniej monumentalnego w scenie „Rozdawania Jałmużny przez św. Wawrzyńca”.

Podobne porównanie form fresku „Rozdawanie jałmużny przez św. Wawrzyńca” z sąsiednim freskiem „Św. Wawrzyniec przed Imperatorem” potwierdziłoby przypuszczenie wypowiedziane już poprzednio, że fresk przedstawiający Wawrzyńca przed Imperatorem powstać musiał za pierwszej epoki rzymskiej.

Choć pomyślane przez Angelica, nie wszystkie te freski były przez niego wykonane. Siedemdziesięcioletni mistrz mądremi oczami starca patrzał na nowe wartości i wcielał je do swoich dzieł. Lecz ich wykończyć nie mógł, czy nie umiał. I z uśmiechem człowieka, który ideom młodych sprzyja, bo wierzy, że wszelki mocny powiew ducha ma u podstaw nowe świętości, ten mnich, tyle pokorny i w wierze zatopiony, umiał oddać lwią część pracy młodym pomocnikom, by piękna dzieł nie zatracić.

Miał wówczas obok siebie wpośród licznych pomocników Benozza Gozzoli, człowieka już przeszło trzydziestoletniego, samodzielnego twórcę fresków w kościołach „Montefalco” i „Santa Rosa” w Viterbo. Gozzoli był głównym pomocnikiem przy wykonywaniu fresków w Rzymie. Błędnem jest jednak mniemanie, że freski te samodzielnie komponował. Freski jego z Montefalco, malowane w czasie ostatniego pobytu Angelica we Florencji, więc w przerwie między pierwszą, a drugą epoką rzymską, były w układzie niewolniczem naśladownictwem kompozycji żywota św. Stefana. Jest w nich ta sama dążność do wydobycia jedni opowieściowej dwóch fragmentów w jedną ramę ujętych, lecz brak im artystycznego umiaru Angelica, brak intuicyjnego odczucia prawdy, prostoty i zwartości w kompozycji. W „Narodzinach św. Franciszka” z kościoła św. Franciszka w Montefalco stajenka traktowana jest, niby otwarta komnata realistycznie narysowanego domu, na jego zewnętrznych schodach Matka Franciszka przyjmuje zwiastowanie i pozdrowienie pielgrzyma, który z głębi ulicy podchodzi do schodów. Charakter połączenia dwóch scen jest tu utrzymany ściśle i logicznie w stylu Angelica. Gdzieindziej, we fragmencie opowiadającym „Sen Papieża" i „Potwierdzenie Reguły", pilaster, podtrzymujący pułap otwartej komnaty papieskiej, przecina fasadę całego gmachu i niszczy wrażenie rzeczywistości, rozrywa kompozycję w sposób naiwny, pozbawiony zrozumienia idei łączności, panujących we freskach w „studio". W traktowaniu sklepienia kościelnego Gozzoli nie zdobywa się ani na pomysł, ani na postać własną, kopjuje figury ze sklepienia z Rzymu. Odrębnej renesansowej kompozycji Gozzoli nie stworzył. Układów tak zwartych, tak w sobie zamkniętych, by żadna postać nie wychodziła po za linję ramy, nie znał i nigdy nie pojął aż po freski pizańskie. Rozpierzchłość jego fresków ratowały tylko wesołe tony noweli. Ani w Montefalco, ani w Viterbo, ani w predellach do watykańskiego obrazu „Madonna che da la Cintola a San Tomaso", więc w żadnej z dotychczasowych prac, Gozzoli nie wydobywał głębi przez szereg kolumien wspierających hale czy galerje kościelne. W fantazji Angelica tak traktowane głębie, w bezradności technicznej raczej pomyślane niż wykonane, żyły już od lat dawnych np. w predelli do Zwiastowania z Kortony lub w predelli do Koronacji z Louvre’u (Zjawienie się apostołów przed św. Dominikiem). Wniosek stąd prosty i jasny, że mistrz, który perspektywę pojmował i cenił, komponował freski samodzielnie i dawał kartony do nich. Potem, jak to czynili często mistrze renesansu, malował twarze, dłonie, nieraz całą postać, tu i owdzie dotknięciem pendzla wydobywał te harmonje barw, jakich pragnął.

Przypuszczenie więc niektórych badaczy, że freski te są niemal samodzielną pracą Gozzolego, musi upaść.

Gozzoli, kształcony za młodu w rzeźbiarskiej pracowni Ghibertiego, gdzie idea wydobycia głębi z płaszczyzn płaskorzeźby była zasadniczem zagadnieniem, rozwijanem wówczas z niedościgłą doskonałością w dziełach Ghibertiego i w padewskich rzeźbach Donatella, polubił brawurowe operowanie przezwyciężonemi zagadnieniami chwili. I we freskach z Montefalco i w barwnych predellach do „La Vergine che da la Cintola a S. Tomaso“ z pinakoteki Watykańskiej - Benozzo wprowadza elementy renesansowe dla wirtuozostwa ornamentu.

Należy porównać kolor, technikę i formy gzymsów, ornamentów czy pilastrów na tych predellach i na freskach z papieskiego studio, by poznać w nich tę samą dłoń. Angelico powierzał Gozzolemu wykonanie kolumien, fryzów, supraportów. Powierzał mu też często malowanie wielu postaci. Z cyzelerskiem umiłowaniem złotnika zdobi Gozzoli portale, pilastry, kolumny. Jego młodzieńczy wesoły humor nowelisty wprowadza żebraków, zebranych u wrót kościelnych, piękne twarze kobiece (młoda matka, wsparta o portal świątyni, gdzie św. Wawrzyniec jałmużnę rozdaje), dzieci, tulące się do matek, typem i strojem tak bardzo pokrewne typom z fresków w Montefalco. Dłoń jego poznać łatwo w traktowaniu postaci żołnierzy („Oddawanie skarbów św. Wawrzyńcowi"), w traktowaniu ich zbroji wykończonych z nadmierną starannością, w złotych haftach szat papieskich. Gozzoli pomagał mistrzowi, wprowadzał do jego opowieści motywy swojej młodzieńczej realistycznej fantazji, rozweselał powagę starca i wspierał jego braki techniczne nową wiedzą, lecz nowej myśli kompozytorskiej dziełom nie dawał.

Renesansowa idea kompozycji, pragnienie form nowych i duchowi czasu współmiernych, były wewnętrzną własnością mądrego starca. Tragedją jego twórczości, a nadewszystko ostatnich lat pracy było, że pragnienia jego wybiegały dalej, niż jego techniczne możliwości.

Młodością idei przeszedł on wielu współczesnych mu malarzy. Ani rówieśnicy wraz z nim wychowani w formach trecenta, w rozwoju swoim idący nowemi drogami, ani ci z pośród nich, którzy od pierwszych dni pracy uwolnili się od martwoty epigonów, by przejść ku nowatorom, ani młodzi mistrze, urodzeni w początkach nowego wieku, nie umieli odczuć formy fresku, która miała stać się najbardziej typową dla późnego quattrocenta, z tak nieomylną intuicją, z jaką odczuł ją Angelico w trzech ostatnich freskach Studio. Traktowanie całej płaszczyzny fresku, jako zamkniętej budowy architektonicznej i przetworzenie jej, już od ram poczynając, na galerję kolumien, zbliżyło go do generacji malarzy, dla których wydobycie głębi, przezwyciężone, jako problem formy, miało stać się jedynie wartością dekoracyjną, dla których arkady kolumien były wyrazem przepychu, a nie pomocniczą częścią konstrukcji. Dlatego to późny artysta quattrocenta, Melozzo da Forli, mógł oprzeć swe nawskroś reprezentacyjne dzieło z pinakoteki watykańskiej na rzymskim fresku Angelica „Sykstus nadający Święcenie Wawrzyńcowi”.

Niesłusznem więc wydaje się mniemanie, że Angelico był człowiekiem o myśli absolutnie zapóźnionej. Wychowany w zastygłej atmosferze kostniejącego trecenta, zbliżył się do nowych idei z ufnością, lecz bez przygotowania. Mocną była w nim tradycja wyniesiona z młodzieńczych nawyków. Hodowana sztucznie w zamknięciu klasztornem, z trudnością ustępowała pod naporem nowatorskich dążeń. Angelico przezwyciężał siebie, odrzucał tradycję i zbliżał się do nowych idei o tyle, o ile mógł zbliżać się do nich artysta i mnich zarazem, tkwiący korzeniami i wiary i sztuki w średniowieczu. Był on malarzem o zapóźnionych formach, które skrępowane u podstaw przez epigonizm ostatnich lat trecenta, nie umiały nigdy pozbyć się niezaradności prymitywa. Lecz sztuka jego szła nieustannie i nieumęczenie naprzód. Należy porównać dwa dzieła jego - predellę do Madonny fiesolańskiej, obraz z lat najwcześniejszych, oparty o tradycyjną kompozycję mas, i ostatni fresk ze Studio papieskiego, dzieło oparte na monumentalnej budowie dekoracyjnej, by ogarnąć olbrzymią drogę, jaką przeszedł ten pozornie niezaradny, „przesłodzony” mnich. Ten niezwykły przeskok w ciągu ostatnich dwudziestu lat życia wykazuje, jak nie pospolitą była w nim świeżość i młodość rozwoju, i jak odrębną i silną była jego nigdy nie zaprzeczająca siebie indywidualność.

Vasari, który postacie artystów lubi otaczać legendą niezwykłości, określa charakter Fra Giovanniego w słowach następujących: „Był Fra Giovanni człowiekiem prostym i w obyczajach swoich nabożnym: i było dowodem jego prostoty, że gdy Papież Mikołaj V pragnął go ugościć, mnich wzdragał się jeść mięso bez zezwolenia swojego przeora, nie bacząc na autorytet papieski. Unikał wszelkich spraw świeckich, a w czystości i nabożeństwie żyjąc, był tak wielkim przyjacielem biednych, że myślę, że dusza jego jest dzisiaj w niebie. Kształcił się bezustannie w malarstwie i nie chciał malować rzeczy innych, jak święte. Mógł był być bogatym, ale nie dbał o to; a nawet mawiał zwykle, że prawdziwem bogactwem nie jest nic innego, jak tylko przestawanie na małem. Mógł wielu rozkazywać, a nie chciał, mówiąc, że mniejszy ma trud i łatwiej błędu uniknie, kto innemu ma być posłuszny. Mógł był dojść do dostojeństw pośród braci i poza klasztorem, a lekceważył to sobie, twierdząc, że nie szuka innych dostojeństw, jak tylko, by piekła uniknąć i zbliżyć się do raju. Był ludzki i skromny, a w niewinności żyjąc, sideł życia unikał. Mawiał często, iż kto sztukę malarską uprawia, ten musi mieć spokój i żyć bez tych myśli, a kto maluje obrazy z Chrystusem, ten z Chrystusem musi być zawsze. Nie widzieli go bracia nigdy w gniewie, co tak wielką jest rzeczą, że wydaje mi się to prawie niemożliwe do uwierzenia: miał tylko we zwyczaju uśmiechać się łagodnie, napominając przyjaciół. Z uprzejmością nie do wiary każdemu, ktoby poszukiwał dzieł jego, odpowiadał, że je zrobi i jeśli przeor się zgodzi, on przyrzeczenia dotrzyma. Wreszcie - był ten nigdy nie dość chwalony ojciec we wszystkich swoich dziełach pokorny i skromny, a w malowidłach swoich sprawny i pobożny. I święci, których malował, mają więcej podobieństwa do świętych, niż święci jakiegokolwiek innego mistrza. Miał we zwyczaju nie poprawiać ani nie przerabiać żadnego swojego obrazu, lecz pozostawiać je takiemi, jak wyszły za pierwszym razem, wierzył bowiem (tak sam mawiał), że taka była wola Boga. Opowiadają niektórzy, że Fra Giovanni nie brał do rąk pendzli, nie pomodliwszy się przedtem. Nie zrobił nigdy krucyfiksu, by go łzami nie oblał".

Może słowa te są istotnie tylko legendą. Lecz jest w nich jakaś głęboka prawda, która nam i charakter i twórczość Fra Giovanniego wyjaśnia. Był on człowiekiem obyczajów prostych, a twórcą równym innym artystom, widzącym w sztuce posłannictwo, które spełniać należy z najwyższą doskonałością. I tylko wewnętrzna łagodność uśmiechu, która każdej barwie nadawała pieszczotliwą miękkość toskańskich pejzażów, każdej dłoni dobroć gestu, a każdym oczom marzące zadumanie poety, przesłaniała oczom widzów jego niezawodną wartość mistrza odrodzenia. Przechodnie muzeów i kościołów, pamiętający słodycz w wyrazach postaci Angelica, nie dostrzegają ile wzniosłej powagi było w tym człowieku, który dla każdego swego uczucia z lat młodzieńczych umiał odnaleźć w latach męskich wyraz monumentalnej dostojności.