最後に閲覧したロット
出品リストを見るにはログインする必要があります
お気に入り
出品リストを見るにはログインする必要があります
U stóp Wawelu miał ojciec pracownię wielką izbę białą wysklepioną, żyjącą figur zmarłych wielkim tłumem; tam chłopiec mały chodziłem, co czułem, to później w kształty mej sztuki zakułem. Uczuciem wtedy tylko, nie rozumiem, obejmowałem zarys gliną ulepioną, wyrastający przede mną w olbrzymy, w drzewie lipowem rzezane posągi. STANISŁAW WYSPIAŃSKI.
Patrzy dziecko z podziwem na ciosane w drzewie i lepione z gliny posągi ojcowskie. Mierne dzieła rzeźby urastają w budzącej się wyobraźni do potęgi tworów cudownych. Rysujący się w oknach izby widok posępnych murów Zamku i wyniosłych wież wawelskich rzuca na młodą duszę urok nieprzeparty. Stary Kraków przemożnem pięknem swych klejnotów sztuki, dostojeństwem swych tradycyj, powagą obrzędów religijnych i obchodów narodowych, barwnością ludowych zwyczajów, budzi w chłopcu świat poezji; zakląć go we własne kształty — stanie się treścią jego żywota.
Na podłożu duchowej i artystycznej kultury krakowskiego środowiska, w jego cichej i smętnej atmosferze końca XIX wieku, wyrośnie z syna niewybitnego rzeźbiarza najbardziej oryginalny i samodzielny genjusz twórczy Polski współczesnej.
W latach szkolnych był Wyspiańskiemu rysunek najgorętszem umiłowaniem i nieodzowną potrzebą, środkiem spowiedzi z wszelkich silniejszych wrażeń, jakich doznawał czy to od świata otaczającego, czy z arcydzieł poezji, w których się rozczytywał skwapliwie. Z krakowskich ludzi ówczesnych oddziałał najsilniej na rozbudzenie jego duszy Matejko, będący u zenitu sławy. Widywał go Wyspiański od dziecka w domu wujostwa, u których się wychowywał; wpatrywał się w jego dzieła z uniesieniem, przerysowywał kompozycje. Przeszłość, sławiona przez Matejkę, roztrząsana przez głośnych historyków (Szujski), przeszłość, o której mówi dobitnie każdy kamień Krakowa, stała się już w gimnazjum osią zainteresowań Wyspiańskiego. Chodził po kościołach i domach krakowskich, rysował z zapałem architekturę i pomniki, wybierał się na wycieczki w okolicę i wnikał z coraz gorętszem zainteresowaniem w dzieła sztuki i pamiątki dawnych wieków. Cześć dla przeszłości zrodziła w nim także poetę.
Kołysały słuch chłopca melodje i rytmy mowy wiązanej, upajały go potęga i czar słowa, skłaniając już w latach gimnazjalnych także do prób poetyckich. Postaci uwielbionych, czy wymarzonych obrazów przeistaczały się w jego lotnej i pobudliwej wyobraźni w ludzi żywych, w bohaterów" dramatu, działających w swych dziejowych środowiskach, a coraz silniej i wyraźniej ogarniało go pragnienie scenicznej realizacji wyśnionych pomysłów.
Dla wizerunku zarysowującej się indywidualności Wyspiańskiego stanowi szczegół znamienny, że właśnie obrazy Matejki są mu bodźcem do pierwszych utworów dramatycznych. Jeszcze na ławie szkolnej nakreślony Batory pod Pskowem (1888), to wyraźnie jakby tekst do wielkiego matejkowskiego obrazu. Ostatni, nieukończony obraz Matejki: Śluby Jana Kazimierza, ryje się tak głęboko w wyobraźni Wyspiańskiego, patrzącego na jego genezę, iż września żywym oddźwiękiem we fragmencie dramatycznym: Królowa Korony polskiej, na wieść o śmierci mistrza, która zastała Wyspiańskiego w Paryżu (listopad 1893). Jak silnie postaci Matejki tkwiły w jego pamięci, dowodzi także list z podróży po Francji, z Reims, w którym jedną z rzeźb katedry, przedstawiającą architekta, przyrównywa do postaci Piotra Dunina z mniej znanego obrazu Matejki z r. 1888. I później w utworach poety pojawią się niejednokrotnie ludzie z obrazów Matejki. W ostatnich chwilach życia poleca Wyspiański scenę z Zygmunta Augusta, przedstawiającą moment Unji lubelskiej, ugrupowań jak na obrazie.
Wyspiański patrzył na Matejkę z uniesieniem, jako na tego, który w dniach nędzy i żałoby wskrzeszał z żarem proroka «narodu gloryje». Wymowne świadectwo swej czci dał w strofach Kazimierza Wielkiego. Obrazy Matejki oddziaływały na niego nie jako wzory malarskie, lecz swą wewnętrzną uczuciową treścią, ową siłą emocjonalną, jaka tkwiła niejako pod ich powłoką, a szła z ekstazy i entuzjazmu twórcy, który sztukę pojmował jako misję społeczną i narodową, spowiadać chciał i uczyć, budzić żale rozpamiętywań i tęsknoty dalekie. Wyspiańskiego rozpłomienił ów żar entuzjazmu, porwał zapałem ku wskrzeszeniu wizyj przeszłości. Lecz ideologję i historjozofję, która przepełnia obrazy Matejki ze szkodą ich walorów czysto malarskich, przeniósł Wyspiański na odpowiedniejszy teren dramatów historycznych i cyklom obrazów przeciwstawić zapragnął szeregi scen historycznych (Kronika polska, Kazimierz Jagiellończyk).
Kult Matejki nie zdołał pchnąć Wyspiańskiego na tory malarstwa historycznego, natomiast wyjątkowe i jedyne w twórczości Matejki dzieło z zakresu ściennej dekoracji, jakiem jest świetna polichromja kościoła N. P. Marji, wywarła nań wrażenie niezmiernie silne i płodne w następstwa. Pochłonięty urokiem piękna marjackiego wnętrza, ujrzał Wyspiański w malarstwie religijno-dekoracyjnem — przydającem wzniosłej architekturze starodawnej przepych barw i blask figuralnych kompozycyj — swe najszczytniejsze zadanie, i pole dla siebie właściwe. W ducha dawnych epok, w ich kulturę artystyczną, wnikał z coraz większem zrozumieniem i studja w tym kierunku czynił coraz żarliwsze. W czasie swej pracy nad polichromją marjacką kopjował witraże średniowieczne w prczbiterjum, przerysowywał z benedyktyńską cierpliwością i drobiazgową dokładnością bronzowe reljefy ścienne.
Rozżarzona zapałem do monumentalnego piękna Krakowa, chęć poznania wielkiej, odwiecznej sztuki Zachodu, ogarnęła go płomieniem gorącym i popchnęła w świat po krótkich studjach początkowych w szkole krakowskiej. Przyszły lata wędrówek młodzieńczych, lata wchłaniania gorączkowego wrażeń ze wszelkich dziedzin, upajania się sztuką. Paryż stał mu się miejscem dłuższego, kilkoletniego pobytu. Paryż, miasto na świecie jedyne, ognisko gorejące życia sztuki i klejnotów sztuki skarbnica nieprzebrana; dla Wyspiańskiego źródło ekstaz i podniet, pracy gorączkowej i wytężania sił młodych do lotu. Świat sztuki dawnej, paryskie budowle i muzea porywają go więcej niźli prądy malarstwa współczesnego: pleinairyzm i impresjonizm. Bojownicy o powietrze i światło w malarstwie nie zaliczają go do swych entuzjastów; raczej wzbudzą w nim oddźwięk freski Puvis de Chavannes’a, dzieła Gauguin’a, lub sztuka japońska. Wyzwoli się z pod wpływu stylu Matejki i zacznie w swych licznych studjach i portretach paryskich zdobywać styl własny.
Lecz przedewszystkiem nasiąka wtedy wrażeniami, pije chciwie z różn3rch krynic piękna, wnika z czcią w sztukę średniowieczną i idzie jej szlakami w zbożnych pielgrzymkach do katedr gotyckich w Chartres 1 Reims, rysuje z zapałem architekturę starych miast, pisze pracę o rzeźbach średniowiecznych. Równocześnie zaś zżyje się tak silnie ze światem rzeźby starożytnej, iż jej figury staną się dlań później dramatis personae, niezbędnymi aktorami jego utworów.
W latach tych dąży już niecierpliwie do realizowania własnych wizji twórczych, wkraczając śmiało w dziedziny malarstwa figuralnego. Projektuje kurtynę dla teatru krakowskiego, bierze udział w konkursie na dekorację sal Rudolphinum w Pradze, komponuje wraz z Mehofferem witraż dla wielkiego okna w fasadzie kościoła N. P. Marji w Krakowie. Gdy pierwsze dwa projekty nie znalazły uznania, witraż przyjęto i wykonano. Składa się nań kilkanaście niewielkich rozmiarami scen z życia N. P. Marji, pojętych w duchu kom pozycji średniowiecznych 1). Lecz najważniejszem dziełem z czasów paryskich są kartony do
Skomponowane są te projekty witrażowe w sensie malowideł ściennych, tak, że jeden obraz na całą przestrzeń okna jest rozpostarty. Artysta niebardzo się liczył z techniką witrażową, lecz naginał ją śmiało do swych koncepcyj. Mając lat niespełna 25, wykazał wielkie bogactwo inwencji i dużo zmysłu do wydobycia szczęśliwych dekoracyjnych efektów. Wdzięk ma nieporównany Madonna z Dzieciątkiem (u góry Polonji), okryta barwnym, wzorzystym płaszczem i obrzucona kwieciem. Całość projektów, w których talent Wyspiańskiego zabłysnął w swej oryginalności i sile, odbiegała zanadto od szablonu i nie została do wykonania przyjęta.
W Paryżu potężniał duch Wyspiańskiego, rozjaśniał się wzrok i obejmował horyzonty coraz rozleglejsze. Artysta pragnął dalszego pobytu w wielkim świecie sztuki, dalszej wędrówki po krainach nieśmiertelnego piękna, marzył o zwiedzeniu Włoch i Grecji, która mu się lśniła blaskiem szczególniejszego uroku, lecz brak środków zmusił go do powrotu. Z końcem r. 1894 osiadł w Krakowie na stałe, podejmując ciężką walkę o byt i zrealizowanie swych ideałów bez żadnych ustępstw, bez życiowych kompromisów.
Twórczość Wyspiańskiego zrosła się z Krakowem nierozerwalnie. Artyzmem swym pragnął służyć przedewszystkiem rodzinnemu miastu, rozjaśnić je blaskiem piękna, rozkrzewić w niem nowe życie sztuki, godne jej świetności za dawnych wieków, głosem sztuki poruszyć społeczeństwo i podnosić wzwyż ku prawdzie i mocy. Bierny opór, na jaki wielkie marzenia musiały natrafić, pozwoliły na urzeczywistnienie ich tylko w części. Rosła z dniem każdym tragiczna dysproporcja pragnień i niemożności uzyskania właściwego pola do pracy.
W głowie entuzjasty kipi od projektów; każda podnieta wyładowuje w nim wybuch energji twórczej. Narazie nie zbywa mu na modelach do darmowych przeważnie portretów; może się oddać studjom krajobrązowym — lecz wszelkie śmielsze zamierzenia napotykają na trudności. W studjach pastelowych — którą to technikę ponad inne przenosi, aż stanie się dlań specjalnie charakterystyczną — krystalizuje się coraz dobitniej styl jego malarski, jego oryginalny sposób patrzenia i odczuwania oraz ujmowania zjawisk. W kompozycjach figuralnych z owego okresu obiera tematy fantastyczne i symboliczne (Skarby Sezama, szkice do Żywiołów). Jest w nich tłum figur fantastycznych, skłębionych w ruchach gwałtownych. Jeszcze w tem dużo ze Sturm und Drang Periode, z której wyłania się dopiero jasna i spokojna, czysta i wielka forma, oddająca w pełni myśl twórczą.
Ważnym krokiem naprzód w dziedzinie opanowania formy są ilustracje do IIjady (1896—7). Przebrnąwszy przez drobiazgowe studja archeologiczne, skomponował Wyspiański szereg rysunków do I księgi, przedstawiających motywy, które go najbardziej uderzyły. Przetwarzał je swobodnie, dramatyzował, snuł dalej wątek pomysłu, a nadał im szatę zewnętrzną, pełną naturalności, prostoty i siły ekspresji. Nie krępował się żadnemi szablonami, tworzył kształty własne. Nie zgubił się w drobiazgach; ujął całość w formę jasną i zwartą, możnaby powiedzieć klasyczną. (Usunąć jed nak trzeba nieporozumienie, jakoby sposób ujęcia przez Wyspiańskiego scen IIjady odpowiadać miał pojęciom archeologicznym). W czarnych i białych tonach ołówkowego rysunku wydobył bogactwo skali, wywołującej wrażenie prawie że barwności. Z najprostszych kształtów wysnuł przepych dekoracyjny.
Lecz dalszych rysunków zaniechał wobec braku nakładcy.
Kilka rysunków Iljady reprodukował Tygodnik Illustrowany w r. 1896, a następnie Życie krakowskie w r. 1898, t. j. w czasie, gdy Wyspiański wszedł w skład jego redakcji. Jako kierownik artystyczny przetworzył formę zewnętrzną Życia, zajmując się niezmordowanie układem typograficznym każdej stronicy, doborem czcionek, inicjałów, winiet i ozdób, które po większej części sam rysował. Dla sprawy podniesienia poziomu drukarstwa odegrał Wyspiański ważną rolę. Wydając własnym nakładem swe dzieła poetyckie, nadał owym drukom styl odrębny i oryginalny, wytworną szatę estetyczną przy całej prostocie użytych środków.
W dziedzinie grafiki zaznaczył się szeregiem autolitografij. i fluorofort. Pozostało po nim także kilka prób rzeźbiarskich.
Zanim po sukcesach, jakie odniosły Warszawianka, a przedewszystkiem Wesele, twórczość dramatyczna zaczęła Wyspiańskiego pochłaniać coraz wyłączniej, najgorętszem pragnieniem w pierwszych latach po powrocie z Paryża było mu malarstwo monumentalne. Chciał rzucić czar i przepych barwnych wizyj na ściany kościołów krakowskich, rozpłomienić okna tęczowemi blaskami witrażów! Jedynem miejscem, w którem dano mu marzenie to w dużej mierze urzeczywistnić, był kościół Franciszkanów. W prawdzie w r. 1896 miał także dekorować kościół św. Krzyża, jednak przy odbijaniu pobiały wnętrza okazało się, że zachowała si pod nią polichromja z XVI w. Przejęty czcią dla świadectw sztuki dawnych wieków zapragnął odsłonięcia tych malowideł jak najbardziej pieczołowitego, kopjował je najdokładniej we wszystkich szczegółach i patrzył potem z bólem, że stare te malowidła zeskrobano i odmalowywano na nowo w sposób dosyć barbarzyński.
Zadanie zaprojektowania polichromji i witrażów dla kościoła Franciszkanów było o tyle niewdzięczne, że wnętrze tego kościoła nie czyni dość harmonijnego wrażenia, jako architektonicznie niejednolite i pozbawione równomiernego oświetlenia. Wyspiański podzielił ściany na strefy horyzontalne i wypełnił je wzorzystemi kobiercami z różnorodnych motywów geometrycznych i ornamentacyjno-kwiatowych. Jedynie niewielkie pola między oknami prezbiterjum pokrył kompozycjami figuralnemi, przedstawiającemu Matkę Boską z Dzieciątkiem i aniołami, unoszącemi nad nią koronę, dwie obejmujące się dziewczynki (Caritas), św. Michała i strącenie z nieba upadłych aniołów.
Pola wystylizowanych lilij, nasturcyj, róż i bratków są nowością dekoracyjną, wprowadzoną u nas przez Wyspiańskiego, który kochał się w kwiatach i widział w nich najwdzięczniejszy motyw ornamentacyjny. Ujmował syntetycznie ich cechy najbardziej charakterystyczne na wzór artystów średniowiecznych, którzy wykuwali w kamieniu na kapitelach kolumn i filarów poematy kwiatowe, w zbożnym podziwie dla piękna natury i w uniesieniu fantazji twórczej. Było intencją artysty, by epoka średniowieczna odżyła w tej dekoracji i jej idea franciszkańska, w której hasło miłości przyrody grało rolę niepoślednią.
Dziś, po latach trzydziestu, polichromja uległa już znacznemu nadniszczeniu. (Przepiękne motywy figuralne i fragmenty ornamentacyjne istnieją jednak w replikach pastelowych). Sąd o całości jest obecnie znacznie chłodniejszy, niż w chwili jej powstania, gdy dzieło to uderzało oryginalnością pomysłów i było śmiałą próbą w dziedzinie malarstwa dekoracyjnego.
Nad polichrom ją górują witraże, wprawione w okna przezbiterjum. Barwny czar kwiatów, kształtów ich przedziwną urodę obrał Wyspiański zatem at swych witrażowych kom pozycyj. Zasnuł okna liljami wodnemi, grzybieniami, kosaćcami, irysami. Wiją się poprzez kwatery ich łodygi, wykwitają pączki i kwiecia bujne liście, mienią się między niem i fale wód (Żywioł wody). W jednem z okien żywioł ognia został bardzo pomysłowo tym bo lizowany. Płoną u dołu drwa i buchają płomienie, w górę smugi dymu unoszą się wysoko, układają się w
W oknach absydy wielkoołtarzowej wyłaniają się z pól kwiatowych postaci świętych: w jednem założyciel zakonu, św. Franciszek z Assyżu, w chwili ekstazy otrzymania stygmatów, w drugiem polska święta franciszkańska, bł. Salomea. Sw. Franciszka i Chrystusa nad nim się unoszącego, okala mistyczny krzew różany, gorejący, w którego tonach pojawia się jakby wizja nadziemska. Salomea ma twarz ascetyczną, wzniesioną ku górze w zachwyceniu. Jej ręce wychudłe zda się dopiero co wypuściły koronę. Oboje ujął artysta w momentach najistotniejszych, w których streszczają się całe ich żywoty, nadał im postać ostateczną, wieczystą, utrwalającą się na zawsze w pamięci. Budzi zachwyt oryginalność pomysłu, śmiałość wypełnienia okien w sposób nieoczekiwany gigantycznemi kwiatami ze szkieł barwnych, upajają wzrok pewność i precyzja rysunku, harmonja kompozycji, jasnej w układzie szczegółów, w zestawieniu i zrównoważeniu plam barwnych.
Wielkie okno zachodniej ściany kościoła wypełnił witraż «Stari się», majestatyczna wizja o niezgłębionym uroku. Bóg Ojciec jest przedstawiony tradycyjnie w postaci starca z siwą brodą, ale postaci tej kontury roztapiają się w smugach barw i świateł tęczy. W ładczą, wszechpotężną dłonią Stwórca wylania wszechświat z odmętu chaosu, ustala w przestworzach bieg słońc, planet i gwiazd. Twarz i dłoń wzniesiona goreją blaskiem słonecznym. Gdy łuny zachodu rozświetlą witraż, urasta on do potęgi nieziemskiego zjawiska, olśniewającego i przykuwającego oczy. Cudowna harmonja świetlistych barw w ich zwiewnych, a tak przemyślnie rozłożonych wstęgach, mówią dobitnie o tem, jak po mistrzowsku nagiął Wyspiański kompozycję witrażu do najkapryśniejszych lotów swej malarskiej wyobraźni.
Witraż ten pozwala odgadnąć, czem mogłyby być witraże Wyspiańskiego w katedrze wawelskiej; do jak niewysłowionej potęgi wyrazu urosłoby wnętrze tej świątyni, gdyby w oknach zajaśniały jego barwne rapsody królewskie. Rozmiłowany całą duszą, zrośnięty wszystkiemi jej fibrami z tym polskim Westminsterem, którego posępna wielkość w tylu jego utworach potężnem ozwała się echem, snuł Wyspiański pomysły witrażów dla katedry w latach 1900— 1902.
Według idei jego miał widnieć w oknach naw szereg królów-duchów narodu, żyjących w pamięci sławą dokonanych czynów. Wywołać pragnął postacie Piasta, Jagiełły, Zygmuntów, obok nich Kingi, Jadwigi, to znów Zawiszy Czarnego i Wernyhory (zachowane szkice). Wykonał pastelami trzy kartony ze św. Stanisławem, Henrykiem Pobożnym i Kazimierzem Wielkim. Kartony te są plastycznemi odpowiednikami równoczesnych rapsodów poetyckich, są w kształt plastyczny ujętą syntezą twórczych natchnień poety, ostatecznem monumentalnem ich sformułowaniem.
Witraż ze św. Stanisławem to jakby końcowe zjawisko dramatu p. t. Bolesław Śmiały: wid-truchło, pojawiające się w oślepiającej grozie blasku błyskawic. U szczytu trumny, która zstąpiła z ołtarzowej mensy wawelskiej, wyłania się zaschła maska twarzy świętego wśród białych kręgów nimbu; nad nią piszczele dłoni, wzniesione do sądu i klątwy. Henryka Pobożnego ujął Wyspiański jakby w chwili zgonu, gdy słania się ugodzony śmiertelnie na polu walki, zamiera na wieki w tej postawie bohaterskiej, opromieniony aureolą śmierci. Kazimierza Wielkiego przedstawił jako szkielet z koroną na czaszce, w łachmanach królewskiego płaszcza, z berłem w ręku. Utrwalił wstrząsającą grozą zjawę, która przeraziła świadków otwarcia królewskiego grobowca w r. 1869, przywiodła im przed oczy dawną wielkość i sławę Polski w próchnie i pyle. Umieszczone wysoko w oknach katedry, tego skamieniałego symbolu odległej epoki dziejów ludzkiego ducha, uosabiałyby owe witraże posępną grozę śmierci, obracającą w nicość wszelką ziemską potęgę.
Widok tych kościotrupów mógłby być odrażający, gdyby nie artyzm i oryginalne właściwości formy, które sprawiły, że nie jest to realizmem trywialna danse macabre, lecz szereg widm, jaśniejących majestatem, szereg zjaw nieziemskich o fascynującej mocy.
Charakter wizyjny, osiągnięty przez rozmyślne odstąpienie od precyzowania kształtów i szczegółów, a poddawanie ich raczej sugestyjne, umocnić miały mieniące się blaski szkieł barwnych.
W obec odrzucenia projektów przez kurję biskupią, Wyspiański musiał zaprzestać dalszej pracy nad wawelskiemi kartonami. Raz tylko jeszcze było mu dane zrealizować w dziedzinie witrażowej pomysł niezwykły, obdarzyć Kraków trwałym klejnotem, jakim jest witraż w klatce schodowej Domu Towarzystwa Lekarskiego (r. 1904). Okno to miało być na życzenie Towarzystwa poświęcone Kopernikowi. Wyspiański Kopernika nie przedstawił, lecz stworzył kompozycję, gloryfikującą naukową zdobycz jego genjuszu, zobrazował jego system słoneczny w postaci Apolla spętanego, otoczonego kręgiem planet. Wśród błękitnych i szafirowych szlaków astronomicznych krążą wyznaczonemi, niezmiennemi koleinami obok olbrzymiej, świetlanej postaci Apolla-słońca bogowie starożytni, uosabiający planety. Zdegradowaną przez Kopernika z naczelnego, centralnego stanowiska, powaloną Ziemię depce stopą Apollo, ujarzmiony odtąd i wstrzymany w biegu. Postać jego dominuje wielkością, zajmując prawie całą wysokość okna, wybija się siłą swej barwy słoneczno-świetlanej. Bieg, krążenie planet, obrót słońca, są trafnemi szczegółami świetnie uzmysłowione (ciemny pas, krępujący pierś Apolla; ruch jego nogi). Śmiałość inwencji, logika, zwartość i jasność kompozycji sprawiają, iż witraż ten wraz z wielkim witrażem franciszkańskim i kartonami wawelskiemi należy do najprzedziwniejszych i najoryginalniejszych koncepcyj współczesnej europejskiej sztuki.
Usilne pragnienie Wyspiańskiego dekorowania wielkich przestrzeni architektonicznych wnętrz, nie doznawało zaspokojenia. Żadnego już wnętrza kościelnego poza franciszkariskiem Wyspiański nie otrzymał. W r. 1897 była mowa o powierzeniu mu polichromji okazałego gotyckiego kościoła w Bieczu, lecz rzecz nie doszła do skutku i jako jedyny jej ślad pozostało kilka pasteli i rysunków z motywami kwiatowo ornamentacyjnemi. — Zwracał się coraz więcej w dziedzinę twórczości dramatycznej. W chwilach wytchnienia kreślił pastelami portrety i krajobrazy, rysował dzieci i kwiaty. Owe niewielkie, rzucane jakby odniechcenia, pastelowe wizerunki mają swój urok osobliwy. Jest w nich oddźwięk poezji i melancholji jego duszy, jej wrażliwości uczuciowej, duchowego skupienia i dramatycznego napięcia.
W formie tych sztalugowych dzieł Wyspiańskiego odbija się echem jego malarstwo dekoracyjne. Możnaby owe główki dziewczęce, owe matki z dziecinami u piersi, nawet portrety i krajobrazy przenieść na ściany odpowiednich wnętrz, a nie odrywałyby się od nich, lecz stapiały w jedność harmonijną. Związku pastelowej techniki Wyspiańskiego z jego techniką dekoracyjną dowodzi fakt, iż niejeden z motywów figuralnych i kwiatowych z polichromji kościoła Franciszkanów powtarzał w pastelu, nie zmieniając ich w niczem. Jego pastele mają to samo szerokie dekoracyjne i syntetyczne ujęcie całości, oraz czystość i świeżość tonów barwnych o jednostajnem natężeniu na większych płaszczyznach. Kontur Wyspiańskiego jest nieraz gruby, jakby obwodził ołowiem kawał barwnego szkła witrażowego, a całe partje obrazu dekorowane płaskim ornamentem, kładzionym np. na szatach bez względu na ich barwy czy zagięcia.
Tajemnica uroku pasteli Wyspiańskiego tkwi w stylu artysty. Składa się na ów styl przedewszystkiem świadomie reljefowe ujęcie natury. Wyspiański nie usiłuje zwalczyć płaszczyzny, wydobyć pełnej iluzji trzeciego wymiaru, t. j. głębi i przestrzeni, nie modeluje plastyki przedmiotów, lecz kreśli zwartą syntezę kształtu, zamkniętą w zdecydowane kontury i zasadnicze plany barwne. Nie jest tu nic zostawione przypadkowi, lecz włożone w ściśle obmyślaną strukturę linij przy zestawianiu dobranych plam barwnych, podporządkowanych tonacji zasadniczej. Wyczuwa się wyraźną logikę kompozycji, niewymuszoną, niewykombinowaną, lecz z prostotą, łatwością i naturalnością wypływającą z jasnej percepcji wzrokowej i głębokiej kultury artystycznej. Transponowanie przestrzennych zja- . wisk na płaszczyznę obrazu związane jest z silnem odczuciem natury i wrażenie prawdy natury z dużą sugestją wydobyte. Zdecydowanie linearne ujęcie i dekoracyjne rozłożenie to silnych i jaskrawych, to przyciszonych i łagodnych plam barwnych darzy wzrok szczególną radością. W całej technice widoczny styl artysty, który środki swej mowy głęboko przemyślał i zharmonizował je subtelnie, snując barwne poematy, tkane na kanwie rzeczywistości i natury, ale od nich, jak każda wielka sztuka, dalekie.
Umiłowanym tematem pasteli Wyspiańskiego są dzieci, to zapatrzone i zadumane, to ujęte w uścisku, w przylgnieniu do siebie serdecznem. Wdziękiem poezji otacza Macierzyństwo, oddaje gorącą miłość matki, pochylonej nad niemowlęciem, matczyną troską serdeczną. W portretach jest charakterystyka twarzy bardzo dobitna i wyrsfzista. Podkreślenie rysów zasadniczych posunięte nieraz do karykatury. W przedstawieniu figury ludzkiej, podporządkowanie właściwych proporcyj i poprawności rysunku — efektowi ogólnemu.
Portrety mają tło przeważnie czyste i neutralne. Charakter portretowanego, jego ruch i postawa pochłaniają w całości uwagę. Prócz portretów nakreślił Wyspiański szereg wizerunków aktorów w pewnych rolach i kostjumach, tworząc na tej drodze idealne portrety scenicznych osobistości.
Do najwybitniejszych krajobrazów Wyspiańskiego należy serja widoków z okna jego pracowni na kopiec Kościuszki w oddali, malowana w zimie r. 1904—5, w różnych porach dnia, przy zmiennej aurze i oświetleniu. Są to niezmiernie subtelnie uchwycone, momentalne impresje, w których jeden i ten sam fragment pejzażu występuje yv coraz to innej zwiewnej szacie zewnętrznej, w innych blaskach świateł i barw i w odmiennym za każdym razem uroku. Delikatność i wytworność swej techniki pastelowej doprowadził tu Wyspiański do mistrzowstwa i, nie oddając się specjalnie krajobrazowi, stworzył studja, należące do najlepszych w naszem malarstwie.
żące do najlepszych w naszem malarstwie. Twórczość Wyspiańskiego w dziedzinie plastyki nie ogranicza się do projektów dekoracyjnych, witrażów, pastelowych portretów i krajobrazów. Prócz dekoracji ścian, także wyposażenie i urządzenie wnętrza, jako tworzące nierozdzielną całość artystyczną z architekturą i polichromją, wchodziło w zakres usilnych dążeń Wyspiańskiego. Jedyną większą pracę mógł wykonać w tym kierunku w Domu Towarzystwa Lekarskiego w r. 1904. Zaprojektował tam wyposażenie i urządzenie westybulu, sali posiedzeń i czytelni. W westybulu, prócz witrażu ze Spętanym Apollem i dwóch mniejszych witrażów ornamentacyjnych, skomponował balustradę schodów, której kamienne słupki przeplata metalowa dekoracja ze stylizowanych liści kasztanów.
W sali posiedzeń i czytelni skonstruował całe umeblowanie, architekturę galerji, schodków i drzwi wejściowych, dał wzory do fryzów ściennych, kilimów, lamp, reflektorów i t. p. Dążeniem Wyspiańskiego było stworzyć jednolitą całość artystyczną przez ujednostajnienie wszystkich szczegółów tektonicznych i powtarzanie analogicznych motywów zdobniczych, oraz zharmonizowanie silnych kolorystycznych efektów. Każde wnętrze zostało przepojone pewnym kolorem zasadniczym o silnem natężeniu i odmianach tonów, zależnych od rodzaju materjału (drzewo, ściana, tkanina). Odmienno-barwne motywy zdobnicze przyczyniają się do ożywienia, nie przerywając tonacji ogólnej, która w westybulu jest silnie żółta, w sali czerwona, w czytelni zdecydowanie szara.
Wyspiański okazał dużą zdolność złożenia prostej, oryginalnej całości dekoracyjnej, uzyskując ją na drodze podporządkowania szczegółów pewnej idei naczelnej, przewodniej, silnie podkreślonej i wydobytej, a znajdującej w szczegółach swój właściwy oddźwięk. Sprzętom jego można jednak zarzucić zbytnią prymitywność i kanciastość, a innym przedmiotom przeładowywanie motywami kwiatów i liści (echo Secesji) t. j. przyozdabianie ich, w miejsce wyszlachetniania samej struktury. Były to czasy różnorodnych prób w dziedzinie sztuki stosowanej, które nie doprowadziły jednak do utrwalenia się istotnego, nowego stylu epoki. Wyspiański należał do śmiałych nowatorów, lecz niewiele miał sposobności do rozwijania swych idei. Pomysły dekoracyj sali Rady Miejskiej i Izby Handlowej zostały szkicami. Urzeczywistnił się jedynie jego projekt urządzenia sali wystawowej w Towarzystwie Przyj. Sztuk pięknych, t. zw. ((Świetlicy)), w czasie jubileuszowej wystawy Towarzystwa w r. 1904. Zaprojektowane przez Wyspiańskiego drewniane przystawy do ścian, ławy i krzesła, fryzy i kotary na tle ogólnej tonacji szaro-popielatej nadały sali tej wygląd odświętny.
Natomiast teatr otworzył Wyspiańskiemu szersze pole do kreowania architektoniczno malarskiego piękna, choćby jako chwilowej ułudy. W inscenizacji swych dramatów, którą sam kierował, kładł nacisk na dekoracyjną oprawę, wśród której poruszają się figury, mając wraz z tłem układać się w barwno plastyczne kompozycje. Wyspiański wychodził z założenia, że «wygląd sceny jest decydującym czynnikiem w konstrukcji i budowie dram atu samego» (studjum o Hamlecie), a rolę teatru określił słowy: ((Architektura, Malarstwo i Dramat w jedność spojone, ujawniające zmysłom widzów, Światu i Duchowi Wieku, Postać ich i Piętno. Najświetniej przeprowadził swój ideał przy wystawieniu Bolesława Śmiałego w r. 1903. Skonstruował oryginalną architekturę, obmyślił sprzęty, stroje i wszelkie szczegóły. Układ dramatu pomyślany został wyraźnie w związku ze sceną.
Teatr dał najpełniejszą możność wypowiedzenia się dwom zasadniczym zdolnościom twórczym Wyspiańskiego: poetyckiej i malarskiej, spojonym z sobą w jego duszy nierozdzielnie. Wizje malarskie były mu niejednokrotnie punktem wyjścia pomysłów dramatycznych. Dzieła sztuk plastycznych, obrazy, posągi, pomniki architektury stawały się źródłem ich genezy. Sadzawka przy kościele na Skałce z posągiem św. Stanisława, lub trumna św. Stanisława w katedrze będą mu motywami dramatów. Akropolis umieści w ramach katedry i wawelskiego wzgórza, z wnętrza katedry wyprowadzi misterjum nocy Zmartwychwstania, ożywi postacie z pomników, ołtarzy, wysnuje wątek scen dramatycznych z wyblakłych gobelinów. Dla inscenizacji Hamleta nasunie mu pomysł architektura wawelskiego dziedzińca.
Wawel, koło którego wyobraźnia jego krążyła przez całe życie, który duszę jego rozpłomieniał od dzieciństwa, zapragnął W yspiański wskrzesić nietylko na scenie, lecz nowe w rzeczywistości obudzić w nim życie i zawrzeć je w ramach kształtów artystycznych. Gdy w r. 1905 wojsko austrjackie opróżniło wzgórze, opracowywał wspólnie z arch. Wł. Ekielskim projekt odbudowy W awelu. W swej koncepcji architektonicznej kierował się Wyspiański fantazją, nastrojoną a l’antique. Narzucał Wawelowi kształty nieco sztuczne i akademickie, gdyż niewyprowadzone z potrzeb i tendencji życia; niemniej w zasadniczem jego założeniu jest trafna myśl, że po koniecznem usunięciu szpetnych wojskowych budynków, należy wzgórze rozbudować monumentalnie i złączyć w potężną i świetną całość z katedrą i zamkiem, jako Akropolis polską — widomy znak wielkości i chwały narodu.
Tę wielkość wskrzesić, siły narodu obudzić z martwoty, było jego życia całą treścią. Duch, do najpotężniejszych rwący się lotów, uszlachetniał wielostronnością swych zdolności i zainteresowań rozliczne dziedziny sztuki, tworzył podstawy nowej wielkiej kultury artystycznej. W malarstwie polskiem zdobył miejsce jedno z pierwszych; witraże jego nie mają wielu równych we współczesnej europejskiej sztuce. Trawiony, walką o swe sny twórcze i chorobą, która niszczyła organizm, zgasł zamłodu, przed czasem, rozbłysnąwszy jak cudowny meteor w mrokach okresu Polski niewolnej, w przededniu jej zmartwychwstania, które przeczuwał, które zapowiadał żywotnością i blaskiem swej wielkiej polskiej duszy.
Kraków, z wiosną 1927 r.
Stanisław Wyspiański ur. 15 stycznia 1869 w Krakowie, syn nie wybitnego art. rzeźbiarza Franciszka (zmarłego w r. 1901). Po śmierci matki, Marji z Rogowskich (†1875), wychowywał się u wujowstwa Stankiewiczów. Po naukach gimnazjalnych (od r. 1879 - 1887) wstąpił do krakowskiej Szkoły Sztuk pięknych, zapisując się równocześnie na Uniwersytet, na który jednak z braku czasu mało uczęszczał. Nie był uczniem Matejki, który prowadził majsterszulę, lecz pozostawał z nim w bliskiej styczności. W r. 1889 wykonywał kopje z kartonów Matejki do polichromji kościoła N. P. Marji. W r. 1890 (od marca do września) odbył podróż przez Włochy północne do Francji i zpowrotem przez Niemcy i Wielkopolskę. Od łata 1891 przebywał w Paryżu (z dwiema przerwami kilku miesięcy w kraju). Od r. 1895 stale w Krakowie. Tw orzy liczny szereg dzieł z zakresu poezji, malarstwa i sztuki dekoracyjnej. Od października 1898 do lipca 1899 kierownik artystyczny krakowskiego czasopisma Życie. W r. 1901 mianowany docentem malarstwa religijno-dekoracyjnego w Akademji Sztuk pięknych, W tymże roku otrzymał nagrodę im. Barczewskiego za karton do witrażu ((Kazimierz Wielki» od Akademji Umiejętności. Umiera 28 listopada 1907.
Ważniejsze prace w dziedzinie sztuki plastycznej: 1893—4 projekty witraży do katedry lwowskiej. 1895 projekty polichromji do kościoła OO. Franciszkanów w Krakowie. 1896—7 witraże do tegoż kościoła. 1900—1901 projekty witraży dla katedry wawelskiej. 1904 dekoracja wnętrza Domu Tow. Lekarskiego i urządzenie «Świetlicy» w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk pięknych. 1905 projekt ukształtowania wawelskiego wzgórza.
